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Lamentations for Maundy Thursday - I - Victoria

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Lamentations for Maundy Thursday - Padilla

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Victoria - Lamentations of Jeremiah

The Tallis Scholars

CDGIM 043

Total Playing Time 64 minutes

This recording was nominated for a Grammy Award in 2011.

Victoria's nine Lamentations contain some of his most intense, mystical and moving music and rank alongside the Requiem as one of his greatest achievements.  

The Spanishness of Spanish polyphony is often invoked. There is an impression that in their worship the Spanish have a fierceness, coupled to a mysticism, which sets them apart. This way of thinking was current a long time ago: Michelangelo, when asked by the Florentine painter Pontormo how he could best please a Spanish patron, replied that he should ‘show much blood and nails'. Such rawness has readily been attributed to their music, too.

My experience is that only Victoria's music has quite this special intensity of feeling to it, and then only in his six-voice Requiem and music for Holy Week. But it is this intensity, in the end, which makes him so distinctive, not only in the wider European context but also amongst his compatriots. Of all the great High Renaissance composers, Victoria's writing can have the most immediately identifiable atmos­phere. And in the purely Spanish context his greatest achievements cannot easily be confused with those of Lobo, Guerrero,Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro, even Morales, though the works of these men may be confused with each other. The question is how he achieved this unique atmosphere.

The irony is that Victoria, like Morales before him, spent many of his formative years (from 1565 to about 1587) in Rome studying the international style which the Flemish had brought there, and which Palestrina was in the process of bringing to new heights of perfection just at that time. In general his compositions from this period do not show anything very unusual - for example his wonder­fully sonorous six-voice motets often sound like very good Palestrina. The opening of his Vidi speciosam is so like the opening of the older master's Tu es Petrus as to seem like a deliberate act of homage. They both set Dum complerentur in a similar idiom. Yet the story of the Lamentations is suggestive: they were finally published in 1585, right at the end of Victoria's time in Rome; but there is an earlier manuscript copy of them in the Sistine Chapel Library (I-Rvat 186) which contains them in an earlier version. In this they are longer, less carefully organized harmonically, and less poignant in their setting of the texts. Before he allowed them to be published, Victoria had carefully revised every phrase. His ‘Spanish' style was worked out in Rome.

The 1585 publication, known as the Officium Hebdomadae Sanctae, included all Victoria's music for Holy Week: these nine Lamentations, the eighteen Responsories, two Passions and a number of other pieces. It is all of a plangent austerity which, when put alongside his six-voice Requiem of 1605, has long been held to represent Victoria and his Spanishness at its most typical and best. In fact it is only part of the story, since even when he had returned to Spain to become a priest (by 1587 at the latest) he wrote music in other idioms - including one of the most outward-going compositions of the period, the Missa Pro Victoria, based on battle noises - which was just as typical of him and perhaps Spain. But the style of the Holy Week music is particularly telling, almost defying analysis. For example much of it is not properly polyphonic. The underlying harmony is still as simple as it always was in sixteenth-century music, yet seems to have gained a new tension in the way Victoria used it. And the melodies that come from it are elemental, wrapped round the words, striding up and down with incredible purpose. There is not a note wasted - and yet this is still art music, not pared down for congregational use. Victoria had achieved his own match of function and expressivity.

Since the Holy Week services were the most dramatic and darkest in the Church's year, Victoria's expressivity was given full range. The nine Lamentations were composed for the first Nocturn at Matins on the Thursday, Friday and Saturday of this seminal week, three for each service. The famous Responsories (recorded by The Tallis Scholars on CDGIM 022) were written for the second and third Nocturns of each service. Each of these three services had three Nocturns in which three Lessons and three Responses were interwined. For some reason, possibly because there would simply have been too much music, Victoria set the Lessons (the Lamentations) for the first Nocturn and the Responses for the second and third Nocturns, but not both.

Victoria clearly intended his nine Laments to be heard as an overall musical experience which, however effective across three days of liturgy, makes them ideal for a recording. As they proceed the number of voices gradually increases, with the final ‘Jerusalem' section always expanding the scoring, so that there is a crescendo not only within each Lament but within each set of three, and then over the nine. Most of the nine start with a four-voice section, normally leading to a five-voice ‘Jerusalem'. However the third Lament on both Thursday and Friday starts in five and ends in six; and the third Lament on Saturday starts in six and ends in eight. A feature of this process is that the amount of counterpoint does not increase, so Victoria's chords simply become more monumental. By the time we reach the eight-voice section, which is partly for double choir, the effect is deeply impressive.

The 'Jerusalems' are a culmination of every section and sub-section, with the slightly unusual detail that in some of the Laments (but not all) Victoria has set these words twice, the second version scored for more voices than the first. Arguably they should not both be sung, but since there is no firm evidence as to why the composer provided two, we decided not to leave anything out. I also specifically asked the singers to produce a more forthright tone for the body of the text - where the prophet complains so bitterly about the fate of the holy city - as compared with the ‘Incipits', the Hebrew letters and the 'Jerusalems' themselves.

Juan Gutiérrez de Padilla (c.1590-1664) is the best-known representative of the Spanish school of composers in Mexico. Born in Málaga, he was employed as a church musician firstly in Jerez de la Frontera and then in Cádiz before moving to New Spain no later than the autumn of 1622. On 11 October he was named cantor and assistant Maestro at Puebla Cathedral with an annual salary of 500 pesos, at a time when this Cathedral boasted a musical establishment on a par with the best in Europe. In 1629 Padilla became Maestro de Capilla, a post he retained until his death. His six-voice setting of the Lamentations is one of his finest achievements, employing an impassioned musical language which is spiced up with the augmented intervals beloved of every Iberian composer of note in the early seventeenth century, Portuguese as much as Spanish. The reduced-voice section at 'Ghimel', followed by the verse 'Migravit Judas', is a classic case of this. I have never elsewhere come across the astonishing harmonic move he makes at ‘inter gentes'. The fact that this set is scored for SSATTB points to the influence of Victoria and other Spaniards, who tended to favour this line-up in six parts. Victoria's seminal setting of the Requiem is scored like this. Quite why it was thought appropriate to use such a potentially bright sound for Requiems and Laments is one of the many mysteries of the Spanish school.  © 2010 Peter Phillips

 

Oninvoque souvent l'hispanisme de la polyphonie espagnole, avec cette impressionque, dans leur culte, les Espagnols ont une ardeur doublée de mysticisme quiles rend différents. Cette vision des choses était courante autrefois: aupeintre florentin Pontormo qui lui demandait comment satisfaire au mieux unmécène espagnol, Michel-Ange répondit «en montrant beaucoup de sang et declous» - une âpreté volontiers attribuée à la musique espagnole.

D'aprèsmon expérience, seule la musique de Victoria possède vraiment cette intensitéparticu­ lière du sentiment, et encore seulement dans son Requiem à six voix etdans ses pièces pour la Semaine sainte. Mais c'est cette intensité qui, en finde compte, le rend si singulier, que ce soit dans le large contexte européen ouparmi ses compatriotes. De tous les grands compositeurs de la HauteRenaissance, il est celui dont l'écriture dégage l'atmosphère la plus immédiate­ment identifiable. Et si l'on s'en tient au contexte espagnol, ses plus grandesréalisations ne sauraient être aisément confondues avec celles de Lobo,Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro ou même Morales, touscompositeurs dont les œuvres peuvent, elles, se confondre. La question est desavoir comment il parvint à créer cette atmosphère unique.

Ironiquement,Victoria, comme Morales avant lui, passa nombre de ses années formatrices (de1565 à 1587 environ) à Rome, où il étudia le style international que lesFlamands avaient importé et que Palestrina était en train de porter à denouveaux summums de perfection. En général, ses com­ posi­ tions de cesannées-là ne montrent rien de bien inhabituel - ses motets à six voix,merveilleusement sonores, ressemblent souvent à du très bon Pales­ trina.L'ouverture de son Vidi speciosam s'apparente tant à celle du Tu esPetrus du vieux maître qu'elle tient de l'hommage délibéré. Tous deuxmirent en musique Dum complerentur dans un style similaire. Mais lesLamentations ont une histoire éloquente: elles furent publiées en 1585, à latoute fin de la période romaine de Victoria, mais la bibliothèque de laChapelle Sixtine (I-Rvat 186) en conserve une copie manuscrite antéri­ eure, oùelles apparaissent dans une version plus ancienne. Plus longues, elles ont uneharmonie moins soigneusement organisée, une mise en musique moins poignante.Avant d'en autoriser la publication, Victoria en avait minu­ tieuse­ mentrévisé chaque phrase. Sa manière «espagnole» fut élaborée à Rome.

Lapublication de 1585, connue sous le nom d'Officium Hebdomadae Sanctae,comprenait toute la musique de Victoria pour la Semaine sainte: les neufprésentes Lamentations, les dix-huit Répons, deux Passions et plusieurs autrespièces. Toutes ces œuvres affichent une austérité plaintive qui, avec celle duRequiem à six voix de 1605, a longtemps incarné Victoria et son hispanisme dansce qu'il a de typique et de meilleur. En réalité, ce n'est là qu'une partie del'histoire car, même une fois rentré en Espagne pour se faire prêtre (en 1587au plus tard), il écrivit dans d'autres idiomes - notamment l'une descompositions les plus matérielles de son temps, la Missa Pro Victoria,fondée sur des bruits de bataille - une musique tout aussi typique de lui et,peut-être, de l'Espagne. Mais le style de sa musique pour la Semaine sainte estparticulièrement éloquent, presque un défi à l'analyse. Ainsi n'est-il pas,dans l'ensemble, complètement polyphonique. L'harmonie sous-jacente reste aussisimple qu'elle l'a toujours été au XVIe siècle, tout en paraissant avoir gagné unetension nouvelle par l'usage qu'en fit Victoria. En découlent des mélodiesélémen­ taires, drapées autour des mots et progressant avec une incroyabledétermination. Aucune note n'est gâchée - et cela reste malgré tout de lamusique savante, qui n'a pas été raccourcie pour l'usage de l'assemblée.Victoria a réussi à assortir la fonction à l'expressivité.

Commeles services de la Semaine sainte étaient les plus dramatiques et les plus sombresde l'année liturgique, Victoria donna carrière à son expres­ sivité. Les neufLamentations furent composées pour le premier nocturne des matines des jeudi,vendredi et samedi de cette semaine majeure - trois par service. Les célèbresRépons (enregistrés par The Tallis Scholars sur le disque CDGIM 022) furentdestinés aux deuxième et troisième nocturnes de chaque service. Ces services,au nombre de trois, avaient chacun trois nocturnes, entremêlés de trois leçonset de trois répons. Pour une raison ou pour une autre - peut-être toutbonnement parce qu'il y aurait eu trop de musique -, Victoria se contentacependant de mettre en musique les leçons (les lamentations) pour le premiernocturne et les répons pour les deuxième et troisième nocturnes, mais pas lesdeux.

Àl'évidence, Victoria conçut ses neuf Lamentations comme une expérience musicaleglobale qui, pour être efficace au fil des trois jours liturgiques, les rendidéales à enregistrer. Le nombre de voix augmente progressivement, la sectionfinale «Jerusalem» étoffant toujours la distribution vocale, si bien qu'il y aune crescendo au sein de chaque lamentation mais aussi dans chaque corpus detrois et, partant, dans les neuf. La plupart d'entre elles commen­ cent par unesection à quatre voix aboutissant normalement à un «Jerusalem» à cinq voix.Toutefois, la troisième Lamentation des jeudi et vendredi démarre à cinq voixpour s'achever à six tandis que la troisième Lamentation du samedi part à sixvoix pour arriver à huit. Ce processus se carac­ térisant par l'absence d'aug­men­ tation de la masse contrapuntique, les accords de Victoria se font justeplus monumentaux. Et lorsqu'on atteint la section à huit voix, partiellement àdouble chœur, l'effet est très impressionnant.

Danschaque section et sous-section, les «Jerusalem» marquent un apogée, à ce détaillégèrement insolite près que, dans les Lamentations (mais pas dans toutes),Victoria a mis ces mots en musique deux fois, la seconde version s'adressant àdavantage de voix que la première. On pourrait avancer qu'il ne faut pas leschanter toutes les deux mais, en l'absence de tout indice solide expliquant lepourquoi de leur existence, nous avons décidé de ne rien omettre. J'ai aussidemandé aux chanteurs de produire un son plus direct pour le corps du texte -où le prophète déplore si amèrement le sort de la cité sainte - que pour les«Incipit», les lettres hébraïques et les «Jerusalem» mêmes.

JuanGutiérrez de Padilla (env. 1590-1664) est le plus célèbre représentant de l'écoleespagnole au Mexique. Né à Málaga, il fut musicien d'église à Jerez de laFrontera puis à Cádiz avant de partir en Nouvelle-Espagne, au plus tard àl'automne de 1622. Le 11 octobre, il fut nommé chantre et Maestroassistant à la cathédrale de Puebla, avec un salaire annuel de cinq centspesos, à une époque où cette institution se targuait de posséder un établisse­ment musical capable de rivaliser avec les meilleurs d'Europe. En 1629, Padilladevint Maestro di Capilla, un poste qu'il conserva jusqu'à sa mort. SesLamentations à six voix comptent parmi ses plus belles réalisations, avec unlangage musical fervent, pimenté des intervalles augmentés chers, en ce débutde XVIIe siècle, à tous les compositeurs ibériquesillustres, portugais comme espagnols. La section à voix réduites à «Ghimel»,suivie du verset «Migravit Judas», en est l'illustration classique. Je n'aijamais rencontré ailleurs le surprenant déplacement harmonique opéré à «intergentes». Le fait que ce corpus soit écrit pour SSATTB dénote l'influence de Victoria et des autresEspagnols, qui tendirent à privilégier cet agencement à six parties, qu'onretrouve dans le considérable Requiem de Victoria. Savoir pourquoi, au juste,on a jugé qu'une sonorité potentiellement brillante convenait à des requiem età des lamentations demure l'un des nombreux mystères de l'école espagnole.  © 2010 Peter Phillips. Traduction Gimell.

 

DasSpanische ansich findet oft seinen Ausdruck in der spanischen Poly­ phonie. Man sagt vonden Spaniern, dass sie in ihrer Religionsausübung besonders leidenschaftlichund gleichzeitig mystisch sind, worin sie sich von anderen unterscheiden. DieseDenkweise geht eine ganze Zeit zurück: als Michelangelo von dem florentinischenMaler Pontormo gefragt wurde, wie er seinen spanischen Patron am bestenzufrieden stellen könne, antwortete er, dass Pontormo „viel Blut und Nägel"zeigen solle. Eine solche Rohheit ist auch oft der spanischen Musikzugeschrieben worden.

Inmeiner Erfahrung hat nur die Musik von Victoria eine derartige Intensität, unddort auch nur in seinem sechsstimmigen Requiem und den Werken für die Karwoche.Jedoch ist es letztend­ lich diese Intensität, die ihn so unverkennbar macht,und das nicht nur in dem größeren europäischen Kontext sondern auch imVergleich zu seinen Landsleuten. Unter allen Komponisten der Hochrenaissancehaben die Werke Victorias vielleicht die am besten identifizierbare Atmos­phäre. Und im rein spanischen Zusammenhang können seine größten Werke kaum mitdenen von Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro und selbstMorales ver­ wechselt werden, obwohl die Werke dieser Komponisten nicht immereindeutig zuzuordnen sind. So stellt sich die Frage, wie es ihm gelang, dieseeinzigartige Atmosphäre zu erzeugen.

Esentbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Victoria - wie Morales vor ihm -seine prägenden Jahre zum großen Teil (von 1565 bis etwa 1587) in Romverbrachte, wo er den internationalen Stil studierte, den die Flamen dorthingebracht hatten, und den Palestrina zu genau dieser Zeit zu noch größ­ ererPerfektion­ ierung führen sollte. Im All­ gemeinen weisen seine Kompositionenaus der Zeit keine besonders ungewöhnlichen Charakteristika auf - seinewunderbar klangvollen sechsstimmigen Motetten beispielsweise klingen oft wieein sehr guter Palestrina. Der Beginn seines Vidi speciosam ähnelt demBeginn des Tu es Petrus von Palestrina derart, dass es sich hier wohl umeine beabsichtigte Hommage an den älteren Meister handelt. Beide vertonen das Dumcomplerentur in ähnlicher Weise. Doch ist die Geschichte der Klageliederinteressant: sie wurden 1585, gegen Ende von Victorias Aufent­ halt in Rom,herausgegeben, doch befindet sich in der Bibliothek der Sixtinischen Kapelleeine frühere Manuskriptversion (I-Rvat 186). In dieser Version sind sie länger,harmonisch weniger sorgfältig arrangiert und mit einer weniger ergreifendenText­ vertonung versehen. Bevor er einer Veröffentlichung zustimmte,überarbeitete Victoria sorgfältig jede Phrase. Sein „spanischer" Stil entstandalso in Rom.

Inder Ausgabe von 1585, die unter dem Titel Officium Hebdomadae Sanctaebekannt ist, sind alle Werke Victorias für die Karwoche ver­ sam­ melt: diehier vorliegenden neun Klagelieder, die 18 Responsorien, zwei Passionen undeine Reihe von anderen Stücken. Sie zeichnen sich alle durch eine wehmütigeKnappheit aus und gelten, neben seinem sechsstimmigen Requiem von 1605, seitLangem als charakteristischste und beste - spanische - Werke. Tatsächlichstimmt dies aber nur zum Teil. Als Victoria (spätestens 1587) nach Spanienzurück­ kehrte um Priester zu werden, komponierte er Musik mit anderen Aus­drucksweisen - darunter eines der extravertiert­ esten Werke der Zeit, die MissaPro Victoria, in der er sogar Kampfgeräusche nach­ ahmt - die für ihn undvielleicht auch Spanien mindestens ebenso typisch waren. Doch der Stil derMusik für die Karwoche ist besonders vielsagend und entzieht sich fast schoneiner Analyse. So ist ein großer Teil zum Beispiel nicht wirklich als polyphonzu bezeichnen. Die zu Grunde liegende Harmonie bleibt so schlicht, wie es beider Musik des 16. Jahrhunderts stets der Fall war, doch scheint sie inVictorias Feder eine neuartige Spannung anzu­ nehmen. Die von ihr abgeleitetenMelodien sind elementar, werden um die Worte herumgelegt und bewegen sichungeheuer zielbewusst. Nicht ein Ton ist verschwendet - und trotzdem ist diesimmer noch Kunstmusik, nicht für die Gemeinde vereinfacht oder gekürzt.Victoria erreichte hier seine persön­ liche Balance von Funktion und Ausdruck.

Dadie Gottesdienste in der Karwoche die dramatischsten und dunkelsten im gesamtenKirchenjahr waren, ist Victorias Ausdruck hier am abwechslungsreichsten. Dieneun Klage­ lieder entstanden für die erste Nokturn der Matutin am Donnerstag,Freitag und Samstag dieser wichtigen Woche: drei für jeden Gottesdienst. Dieberühmten Responsorien (von den Tallis Scholars auf CDGIM 022 auf­ genommen)entstanden für die jeweils zweite und dritte Nokturn der Gottesdienste. Injedem dieser drei Gottesdienste waren drei Nokturnen enthalten, in denen dreiLesungen und drei Responsorien miteinander verbunden waren. Aus irgendeinemGrunde, möglicherweise weil sonst einfach zu viel Musik dagewesen wäre,vertonte Victoria die Lesungen (die Klagelieder) für die erste Nokturn und dieResponsorien für die zweite und dritte Nokturn, aber nicht beide.

Victoriaplante seine neun Klagelieder ganz offensichtlich als musikalisches Gesamtwerk,was es - wenn es auch über drei Tage hinweg als Teil der Liturgie fungiert - zueinem idealen Aufnahme­ projekt macht. Die Stimmenanzahl steigert sich jeweilsim Laufe der Stücke, wobei beim ab­ schließenden „Jerusalem" die Anlage stetserweitert wird, so dass nicht nur in jedem einzelnen Klagelied ein Crescendostattfindet, sondern auch innerhalb jeder Dreiergruppe und auch innerhalb desgesamten Zyklus von neun Stücken. Die meisten der neun Klagelieder beginnen miteinem vierstimmigen Teil, was dann beim „Jerusalem" in Fünfstimmigkeit über­geht. Jedoch das dritte Klagelied sowohl für den Donnerstag als auch denFreitag beginnt fünf­ stimmig und endet mit sechs Stimmen und das dritteKlagelied am Samstag beginnt mit sechs Stimmen und endet mit acht. Ein Charak­teristikum dieser Vorgehensweise ist, dass der Kontrapunkt an sich nichtzunimmt, so dass Viktorias Akkorde einfach immer monumentaler werden. Wenn danndie Achtstimmigkeit ein­ setzt, die zum Teil doppelchörig gesetzt ist, ist derEffekt besonders eindrucksvoll.

Die„Jerusalem"-Passagen sind Höhepunkte jedes Abschnitts und Unterabschnitts mitder etwas ungewöhnlichen Eigenheit, dass Victoria in einigen (jedoch nichtallen) Klageliedern diesen Text zwei­ mal vertonte, wobei der zweite Teiljeweils mit mehr Stimmen besetzt ist als der erste. Möglicherweise solltennicht beide gesungen werden, da es jedoch keine handfesten Hinweise gibt,weshalb der Komponist zwei Versionen anfertigte, haben wir uns dazuentschlossen, nichts auszulassen. Ich habe die Sänger auch ausdrücklich darumgebeten, den Haupt­ text - im Gegensatz zu den „Incipit"-Passagen, denAkrosticha und den „Jerusalem"-Passagen selbst -, wo der Prophet sichbitterlich über das Schicksal der heiligen Stadt beschwert, besondersgeradeheraus aufzufassen.

JuanGutiérrez de Padilla (ca. 1590-1664) ist der bekannteste Vertreter der spanischen Kom­ponisten­ schule in Mexiko. Er wurde in Málaga geboren und zunächst in Jerez dela Frontera als Kirchenmusiker angestellt und dann in Cádiz, bevor erspätestens im Herbst 1622 nach Neuspanien zog. Am 11. Oktober wurde er alsCantor und stell­ vertretender Maestro an der Kathedrale zu Puebla miteinem jährlichen Gehalt von 500 Pesos aufgeführt - dies war zu einer Zeit, alssich diese Kathedrale einer musikalischen Besetzung rühmen konnte, die mit denbesten in Europa mithalten konnte. 1629 wurde Padilla zum Maestro de Capillaernannt, ein Posten, den er bis zu seinem Tod behalten sollte. Seinesechsstimmige Vertonung der Klagelieder ist eins seiner besten Werke, in dem ereinen leidenschaftlichen musikalischen Ausdruck an den Tag legt, der mitübermäßigen Intervallen gewürzt ist, die alle wichtigen iberischen Komponisten,Spanier ebenso wie Portugiesen, des frühen 17. Jahrhunderts sehr schätzten. Aufden Abschnitt bei „Ghimel", der mit weniger Stimmen besetzt ist, folgt der Vers„Migravit Judas", wo dies besonders deutlich erscheint. Nirgendwo anders istmir ein derart überraschender harmonischer Wechsel, wie er hier bei „intergentes" passiert, begegnet. Die Tatsache, dass dieser Zyklus für SSATTB gesetzt ist, weist aufden Einfluss von Victoria und anderen Spaniern hin, die diese Kombination beiSechsstimmigkeit bevorzugten. So ist etwa Victorias wegweisende Vertonung desRequiems dementsprechend angelegt. Warum genau diese Besetzung, die ja fürdurchaus helle Klänge sorgen kann, so häufig bei Vertonungen des Requiems undder Klagelieder verwendet wurde, ist eines der vielen Geheimnisse derspanischen Schule.  © 2010 Peter Phillips.  Übersetzung Viola Scheffel.

Another Grammy Nomination for The Tallis Scholars
03 December 2010
The Tallis Scholars recording of Victoria's Lamentations has been nominated for a Grammy Award in 2011
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Classics Today
a marvel of tone and temperament and choral singing at its most artful and stylistically informed
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Boston Globe
honoring the intensity of Victoria's music
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theclassicalreview.com
a joy to listen to from beginning to end
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Classica
The Tallis Scholars have discovered how to translate the world of the Spanish composer Victoria, in all his Latinity and unique sonorities
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musicalcriticism.com
Their combination of ultra-refined and disciplined singing has had an enormous effect on the way polyphony has been sung for 30 years, and it's a great pleasure to see that their influence and excellence shows no sign of waning.
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The Times
Victoria, Spain's 16th-century master composer, at his most eloquent.
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Der Schallplattenmann
an exemplary presentation of this unusually densely-scored and, for the contemporary listener, hypnotic music.
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The Observer (London)
The recording is glorious.
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Musicweb
an outstanding release that celebrates the thirtieth anniversary of Gimell in the most distinguished manner possible
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The Sunday Times
great music for such an occasion — intense, condensed and directly and darkly expressive
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The Guardian
One of the greatest achievements of Spanish Golden Age polyphony
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The Tallis Scholars,directed by Peter Phillips

Soprano

Janet Coxwell, Amanda Morrison, Amy Haworth, Amy Moore

Alto

Caroline Trevor, Patrick Craig, David Gould (3,4,6,9), Kim Porter (3,4,6,9)

Tenor

Nicolas Todd, Mark Dobell, Simon Wall (7,9,10), Christopher Watson (7,9,10)

Bass

Donald Greig, Robert Macdonald, Jonathan Arnold (9), Stephen Charlesworth (9)

 

Produced by Steve C Smith and Peter Phillips for GimellRecords.

Recording Engineer: Philip Hobbs.

Recorded in the Chapel of Merton College with the kindpermission of the Warden and Scholars of the House or Collegeof Scholars of Merton in the Universityof Oxford.

The performing edition of the Victoria Lamentations wasprepared by Jon Dixon and is recorded with the permission of JOED Music, 234 Stanley Park Road, Carshalton Beeches, Surrey SM5 3JP, UK.

The performing edition of the Lamentations for MaundyThursday by Padilla was prepared by Bruno Turner and is recorded with thepermission of Mapa Mundi, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis HS2 9QP, UK.

Micehlangelo's Jeremiahthe Prophet, from the ceiling of the Sistine Chapel, is reproduced withpermission of the Vatican Museum.

The copyright in this sound recording, the performingeditions, the notes, translations and visual designs, is owned by GimellRecords.

(P) 2010 Original sound recording made by Gimell Records.
© 2010 Gimell Records.

The musical editions performed in these recordings are available to download free of charge in the PDF format. Please respect the copyright notice shown on each edition.




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