With this recording we come to two of Josquin’s most intense canonic Masses, both based on plainchant themes. They make an intriguing pair. In his own lifetime the Missa De beata virgine was probably the most performed piece that Josquin had ever written; yet ironically it now presents interpreters with some unusual challenges. The Missa Ave maris stella, by contrast, is compact and fluent, the use of the chant melody always beautifully clear – potentially a useful setting for modern choirs in a liturgical setting. Both Masses show Josquin experimenting with textures, motifs, mathematical constructs, anything that took his fancy, never predictable – and creating a nightmare for people today who want to try to date anything that Josquin wrote after his earliest works, since there seems to be little actual maturing of the style; just more experimentation within it. And to show how diverse he could be with the same material, we have included a Creed which may represent his first thoughts in setting a melody which later he set twice more (see John Milsom’s note below).
The Missa De beata virgine survives in no fewer than sixty-nine sources, at the last count, making it by far the most widely disseminated of his Masses. Admittedly some of these are very incomplete transcriptions, but in five important choirbooks it stands as the opening number. This popularity is fascinating, since to us the music lacks obvious unity. Nowadays we want a multi-movement polyphonic Mass-setting to be bound together in an audible way, like a symphony or a concerto; and in many settings from the sixteenth century this is managed by using a model, whose main features are quoted regularly throughout. But in De beata virgine the only unity is provided by the very old-fashioned technique of quoting chants associated with a common theme: in this case feasts of the virgin. Thematic and even tonal unity are therefore sacrificed to liturgical propriety: the fact that from the Credo onwards the four-part texture is expanded to five, by means of canon, suggests that the work was not even conceived as a complete musical unity, since the four-voice Kyrie and Gloria do not have this device.
Paraphrased plainsong is the main constructional principle, using chants in differing modes (in movement order: modes I, VII, IV, VIII, VI). Indeed these modes are so varied that it has been suggested Josquin was deliberately creating a virtuoso exercise in modal relationships – making this the (unusual) raison d’être for the whole enterprise. Maybe, though it certainly leads to unpopular things for modern choirs like uneven voice-ranges (and the Creed has to be transposed up a fourth to make it work at all). So what are the rewards? They are subtle, but can be as evident to us as they clearly were to the first listeners.
The main delight is in the canons, on which the five-voice movements (the Credo, Sanctus and Agnus) rely. All three movements have two chant-based voices in pure canon at the fifth; and to intensify the impact of this Josquin decided on occasion to write triple-time melodies over and around the canons. This led to the most famous passage of all: the section in the Creed which begins at ‘Qui cum Patre’. For theorists as far removed in time from Josquin as the middle of the eighteenth century this proved to be irresistible material, and it was quoted endlessly. The two tenor parts indulge in simple canonic declamation, while the altos and basses take up the music of both. Over this the sopranos sing a slow triplet melody of effortless beauty. One can only guess at why so many writers, from periods when polyphony had long since been a dead art, were so impressed by this, but elegance in complexity must surely have been one reason.
If the Missa De beata virgine is one of Josquin’s last works, Missa Ave maris stella must be earlier, having been published by Petrucci in 1505. If one believes in the characteristics often ascribed to the middle-period works of creative artists, this setting illustrates many of them. Here is a Mass based throughout on a famous chant melody, building to three canons in each Agnus Dei. The writing everywhere is smooth and assured, giving the impression that Josquin was relaxing with techniques he had tried out before, in a more youthful way. (This brasher style is attractively on display in the ‘Cambrai’ Creed, track 6, included here as an extra item.) His handling of the chant melody Ave maris stella (a Hymn, the first verse of which is sung here as track 7) is a model of how to use motifs derived from a cantus firmus structurally over a long span. This is sometimes done in imitation, but the cross-references are so protean (one could almost say symphonic) that one comes away realizing there is little fat on these bones. My favourite piece of motivic tautness is the Amen of the Gloria. It only lasts nine bars but a whole world of perfection is there: the motif presented firstly as a duet, then a trio, then a pell-mell working in all four voices.
So tight is the compositional argument that the Agnus Dei canons are upon the listener before he realizes it. In this sense the whole setting might well be called a Missa Brevis. Strangely, it is only in the Sanctus that Josquin allowed himself to expand the style, with an unusually long trio at ‘pleni’, duets in the Benedictus and a big Hosanna. The Agnus then immediately carries one off into a different space, the central motif, which is well established by now, turning over and over on itself like the music of the spheres. This is surely Josquin at his most inventive and his most inspired.
© 2011 Peter Phillips
Exactly what music did Josquin compose? The question is tricky for all manner of reasons. First, it now seems likely that in the decades around 1500 more than one musician called ‘Josquin’ was actively composing, and it is sometimes hard to know whether or not a specific piece is correctly by ‘our’ Josquin – which is to say, the man known from documentary sources as ‘Jossequin Lebloitte dit Desprez’. Second, the demand for new works by Josquin evidently outstripped supply, and counterfeits were almost certainly being created both during his lifetime and long after his death. Some of these forgeries are fine pieces in their own right, but excellence is no proof that they were written by ‘Jossequin Lebloitte dit Desprez’. Third, reputedly a whole host of younger composers studied with Josquin, and exercises could have been written during their apprenticeships that bear traces of the master’s guidance or intervention. Small wonder if such works should then bear attributions to ‘Josquin’. Fourth, according to Heinrich Glarean, Josquin released his new compositions to the public only after keeping them to himself for deliberation and refinement. By implication, some works may never have been finished to his own satisfaction, and would have been available to few people if indeed anyone at all.
Into which of those categories might the Credo quarti toni fall? This piece survives by the skin of its teeth, in a single manuscript in Cambrai copied around the time of Josquin’s death. Some authorities have questioned Josquin’s authorship on the grounds that the piece was so little circulated; but Josquin did have links with Cambrai stretching back to his childhood, and the manuscript firmly ascribes this work to ‘Jossequin des Prez’. Moreover it has been copied in the company of two Masses securely by Josquin, the Missa Gaudeamus, which features earlier in the manuscript, and the Missa De beata virgine, which is placed directly before the Credo, again attributed to ‘Jossequin des Prez’. On these grounds, Josquin’s claim to the Credo quarti toni really ought to be taken seriously. But what of its musical content?
Some experts reckon the piece to be stylistically uncharacteristic. Matters change, however, when it is viewed from the perspective of how it was made. Its composer has taken one of the most familiar of all medieval melodies, the plainchant formula commonly used to sing the words of the Creed, and has miraculously converted this tune into a tight canon for tenor and baritone. Both voices sing the outline contours of the chant, but they start on different notes – the tenor a fifth higher than the baritone – and at slightly different times. To accompany them, the composer has added two superb outer voices, an alto and a bass, both of which move athletically through exceptionally wide ranges, sometimes singing very low, elsewhere very high. Although the four voices perform together for much of the time, in places the canon falls silent, leaving the alto and bass to cavort on their own. And elsewhere it is the outer voices that take a rest, the texture reducing to its conceptual backbone of chant-based canon.
This work does possess a context of sorts. Two other Josquin Masses, the Missa Sine nomine and the Missa De beata virgine, also have canonic Creeds based on this plainchant melody; so it would seem that Josquin tackled the same challenge three times over, arriving at three different solutions. Moreover the Creeds of the Missa Sine nomine and the Missa De beata virgine sometimes sound remarkably similar to the Credo quarti toni, raising the possibility that the Cambrai setting was a prototype that the later Masses later cannibalized. In the Cambrai manuscript the Credo quarti toni is copied immediately after the Missa De beata virgine. Might Josquin therefore have drafted it to be part of that Mass, but quickly rejected it, composing instead the five-voice setting that then became standard? The theory has its appeal; but as so often with Josquin, we may never know the truth.
© 2011 John Milsom
Cet enregistrement nous fait découvrir deux des plus intenses messes canoniques de
Josquin fondées sur des thèmes en plain-chant. Voilà un curieux diptyque: la Missa
De beata virgine fut probablement l'œuvre josquinienne la plus jouée du
vivant de son auteur mais, ironiquement, elle est aussi celle qui lance aux
interprètes actuels de singuliers défis, quand la Missa Ave maris stella,
compacte et coulante, fait un usage de la mélodie en plain-chant toujours
merveilleusement limpide - les chœurs modernes pourraient s'en servir dans un
contexte liturgique. Ensemble, elles
nous montrent un Josquin jamais prévisible, expérimentant tout ce qui lui passe
par la tête (textures, motifs, constructions mathématiques) - d'où le cauchemar
qu'elles représentent pour nous qui cherchons à dater tout ce qu'il écrivit
après ses toutes premières œuvres car, hormis un surcroît d'expérimentation,
elles sont sans véritable maturité stylistique. Et pour montrer combien Josquin
pouvait traiter différemment un même matériau, nous avons inclus un Credo qui
pourrait représenter son premier jet dans la mise en musique d'une mélodie qu'il
réutilisera deux autres fois (cf. infra, la note de John Milsom).
Selon la dernière recension, la Missa
De beata virgine nous a été conservée dans pas moins de soixante-neuf
sources, ce qui en fait, et de loin, la messe josquinienne la plus diffusée. Il
s'agit parfois, reconnaissons-le, de transcriptions fort incomplètes mais cinq
importants livres de chœur en font leur pièce inaugurale - une popularité
d'autant plus fascinante que cette musique manque, pour nous, d'unité patente.
De nos jours, une messe polyphonique se doit d'être en plusieurs mouvements
liés de manière audible, comme ceux d'une symphonie ou d'un concerto; et dans
maintes messes du XVIe siècle, cette unité
résulte de l'utilisation d'un modèle, dont les traits principaux sont cités
régulièrement, tout au long de l'œuvre. Or dans la Missa De beata virgine,
cette unité se fait uniquement par le biais d'une très ancienne technique
consistant à citer des plains-chants associés à un même thème - en
l'occurrence, les fêtes de la vierge. L'unité thématique, et même tonale, est
donc sacrifiée à la convenance liturgique: à partir du Credo, la texture passe
de quatre à cinq parties, via un canon, ce qui suggère que l'œuvre ne fut même
par conçue comme une unité musicale complète, ce procédé ne se retrouvant ni
dans le Kyrie, ni dans le Gloria à quatre voix.
Le plain-chant paraphrasé est ici le
grand principe de construction, avec des chants dans différents modes (dans
l'ordre des mouvements: modes I, VII, IV, VIII,
VI). Au vrai, ces modes sont si variés que, pour certains, Josquin se livra
délibérément à un exercice virtuose de relations modales - lequel serait alors
la raison d'être (insolite) de toute l'entreprise. Possible, même si cela
induit à n'en pas douter des choses impopulaires auprès des chœurs modernes,
comme des ambitus vocaux inégaux (et, pour fonctionner, le Credo doit être
transposé à la quatre supérieure). Alors, quelles sont les récompenses? Elles
sont subtiles, mais peuvent nous apparaître avec la même évidence qu'aux
premiers auditeurs.
On se délecte surtout des canons,
sur lesquels s'appuient les trois mouvements à cinq voix (Credo, Sanctus,
Agnus), dont deux fondées sur le plain-chant en canon pur, à la quinte; et pour
plus d'impact, Josquin décida parfois de recouvrir et d'entourer les canons de
mélodies ternaires. D'où le passage célèbre entre tous: la section du Credo qui
s'ouvre à «Qui cum Patre». Les théoriciens du milieu du XVIIIesiècle,
pourtant bien éloignés de l'époque josquinienne, trouvèrent ce matériau
irrésistible et on le cita à l'infini. Pendant qu'elles se livrent à une simple
déclamation canonique, les parties de ténor voient leur musique reprise par les
altos et les basses. Par-dessus, les sopranos chantent une lente mélodie en
triolets, d'une beauté aisée. On peut seulement conjecturer pourquoi tant
d'auteurs, écrivant à des périodes où la polyphonie était depuis longtemps un
art mort, furent si impressionnés par ce passage, mais son élégance dans la
complexité y était sûrement pour quelque chose.
Si la Missa De beata virgine
est l'une des dernières pièces de Josquin, la Missa Ave maris stella
doit lui être antérieure, puisque Petrucci la publia en 1505. Elle illustre bon
nombre des caractéristiques souvent attribuées aux œuvres de la période
centrale des artistes créateurs. Voilà une messe fondée de bout en bout sur une
célèbre mélodie en plain-chant, atteignant trois canons dans chaque Agnus Dei.
L'écriture, partout régulière et assurée, donne l'impression d'un Josquin plus
détendu avec des techniques déjà expérimentées d'une manière plus juvénile. (Ce
style davantage impétueux est agréablement exposé dans le Credo de «Cambrai»
inclus en supplément, à la piste 6.) Son traitement de la mélodie en
plain-chant Ave maris stella (une hymne dont le premier verset est
chanté ici à la piste 7) est une façon modèle d'utiliser des motifs dérivés
d'un cantus firmus, structurellement, sur un long intervalle. Ce qui se fait
parfois en imitation, mais les références sont si protéiformes (on pourrait
presque dire symphoniques) qu'on sort de là en comprenant que ces os sont bien
maigres. Mon morceau de tension motivique préféré est l'Amen du Gloria. Il a
beau durer seulement neuf mesures, il renferme tout un monde de perfection: le
motif présenté successivement comme un duo, un trio et un pêle-mêle travaillant
les quatre voix.
L'argument compositionnel est si
serré que les canons de l'Agnus Dei sont sur l'auditeur avant même qu'il s'en
rende compte. En ce sens, ce messe pourrait s'intituler Missa Brevis.
Curieusement, c'est seulement dans le Sanctus que Josquin s'autorise un
développement stylistique, avec un trio inhabituellement long à «pleni», des
duos dans le Benedictus et un imposant Hosanna. Avec l'Agnus suivant, nous
changeons d'emblée d'espace, le motif central, désormais bien établi, tournant
sur lui-même encore et encore, pareil à la musique des sphères. Voilà
assurément Josquin au plus inventif, au plus inspiré de lui-même.
© 2011 Peter Phillips
Quelle musique, au juste,
Josquin écrivit-il? La question est délicate, et pour toutes sortes de raisons.
Primo, il semble désormais probable que les décennies autour de 1500 connurent
plus d'un compositeur répondant au nom de Josquin, si bien que l'on peine
parfois à savoir si telle ou telle pièce est bien de «notre» Josquin - entendez
par là l'homme que les sources documentaires dénomment «Jossequin Lebloitte dit
Desprez». Secundo, la demande de nouvelles œuvres de lui excédait tant l'offre
que des contrefaçons virent très certainement le jour de son vivant et
longtemps encore après sa mort. Certains de ces faux sont en eux-mêmes de
belles œuvres, mais leur excellence ne prouve pas qu'ils soient de «Jossequin
Lebloitte dit Desprez». Tertio, une foule de jeunes compositeurs passent pour
avoir étudié avec Josquin, et des exercices ont pu être écrits pendant leur
formation, qui portent les traces des conseils ou de l'intervention du maître.
Guères surprenant, dès lors, que de telles pièces aient été attribuées à
Josquin. Quarto, selon Heinrich Glarean, Josquin ne dévoilait ses nouvelles
compositions au public qu'après les avoir gardées par-devers lui pour y
réfléchir, pour les peaufiner. Ce qui sous-entend que certaines œuvres n'ont
peut-être jamais été achevées, du moins à son goût, et que seules quelques
personnes, au mieux, y eurent accès.
À quelle catégorie le Credo
quarti toni appartient-il? Cette pièce nous a été conservé de justesse dans
un manuscit de Cambrai, copié aux alentours de la mort de Josquin. Certains
experts doutent de la paternité de ce dernier, arguant que cette pièce avait fort
peu circulé; mais Josquin entretenait vraiment des liens avec Cambrai, des
liens remontant à l'enfance, et le manuscrit attribue solidement de Credo à
«Jossequin des Prez». Par ailleurs, il a été copié en même temps que deux
messes fermement imputées à Josquin: la Missa Gaudeamus, qui apparaît
plus tôt dans le manuscrit, et la Missa De beata virgine, qui le précède
immédiatement et est de nouveau attribuée à «Jossequin des Prez». Au vu de ces
preuves, on ne peut que prendre au sérieux la paternité josquinienne du Credo
quarti toni. Mais qu'en est-il de son contenu musical?
Certains experts y voient une œuvre
stylistiquement quelconque. Mais les choses changent quand on regarde la
manière dont elle fut réalisée. Son compositeur a pris l'une des mélodies médiévales
les plus familières - la formule en plain-chant couramment utilisée pour le
Credo - et l'a miraculeusement convertie en un canon serré pour ténor et
baryton. Tous deux exécutent les contours du plain-chant, mais en partant sur
des notes différentes - le ténor une quinte plus haute que le baryton - et avec
un léger décalage. Pour les accompagner, le compositeur a ajouté deux
splendides voix extrêmes, un alto et une basse, qui évoluent agilement via des
ambitus exceptionnellement larges, chantant ici très bas, là très haut. Le plus
souvent, les quatre voix chantent ensemble mais, par endroits, le canon se
tait, laissant l'alto et la basse gambader seuls. Ailleurs, ce sont les voix
extrêmes qui s'arrêtent, la texture se réduisant à une épine dorsale conceptuelle
faite du canon fondé sur le plain-chant.
Cette œuvre s'inscrit dans une sorte
de contexte. Deux autres messes josquiniennes, la Missa Sine nomine et
la Missa De beata virgine présentent des Credo canoniques fondés sur
cette mélodie de plain-chant; Josquin se serait donc attaqué trois fois au même
défi avec, dans chaque cas, une solution différente. Par ailleurs, les Credo de
la Missa Sine nomine et de la Missa De beata virgine sonnent
parfois remarquablement comme le Credo quarti toni, et la pièce de
Cambrai a donc pu être un prototype récupéré par les messes ultérieures. Dans
le manuscrit de Cambrai, le Credo quarti toni est copié juste après la Missa
De beata virgine. Se pourrait-il alors que Josquin l'ait d'abord ébauché
dans le cadre de cette messe avant de vite le rejeter au profit de la pièce à
cinq voix qui s'est ensuite imposée? Cette théorie est séduisante mais, comme
si souvent avec Josquin, nous ne saurons peut-être jamais la vérité.
© 2011 John Milsom
Traduction:Gimell
Mit der vorliegenden Aufnahme wenden wir uns zwei von Josquins intensivsten
kanonischen Messen zu, denen jeweils Cantus-planus-Themen zugrunde liegen. Es
handelt sich dabei um zwei faszinierende Werke. Die Missa De beata virgine
war zu Josquins Lebzeiten wahrscheinlich das am meisten aufgeführte Stück, das
er je komponiert hatte, doch konfrontiert es Interpreten heutzutage
ironischerweise mit mehreren ungewöhnlichen Herausforderungen. Im Gegensatz
dazu ist die Missa Ave maris stella kompakt und flüssig angelegt und der
Einsatz der Cantus-planus-Melodie ist immer wunderbar deutlich, was für moderne
Chöre, die das Werk in einem liturgischen Rahmen aufführen, unter Umständen von
Nutzen sein kann. In beiden Messen experimentiert Josquin mit Texturen,
Motiven, mathematischen Konstruktionen und was ihn sonst noch faszinierte (was
nie vorhersagbar ist). Es ist ausgesprochen schwierig, Josquins Werke
heutzutage datieren zu wollen, da sein Stil nach seinen frühesten Werken kaum
gereift zu sein scheint - er experimentierte lediglich mehr. Und um zu zeigen,
wie unterschiedlich er dasselbe Material behandeln konnte, haben wir hier noch
ein Credo eingespielt, in dem möglicherweise seine ersten Ideen zu einer
Melodie festgehalten sind, die er später noch zwei Mal verarbeitete (vgl.
Kommentar von John Milsom).
Die Missa De beata virgine
ist, der letzten Zählung zufolge, in nicht weniger als 69 Quellen überliefert,
womit sie eine seiner verbreitetesten Messen ist. Zugegebenermaßen befinden
sich darunter einige sehr lückenhafte Transkriptionen, doch ist sie in fünf
wichtigen Chorbüchern jeweils als erste Nummer verzeichnet. Diese Popularität
ist faszinierend, da diese Musik heutzutage nicht homogen scheint. Heute wird
erwartet, dass eine mehrsätzige polyphone Messvertonung einen hörbaren
Zusammenhang besitzt, wie etwa eine Symphonie oder ein Instrumentalkonzert, und
in vielen Vertonungen des 16. Jahrhunderts ergibt sich dieser durch das
Verwenden einer Vorlage, deren Hauptcharakteristika regelmäßig im Laufe des
Werks zitiert werden. Doch in De beata virgine ergibt sich der
Zusammenhang einzig durch die sehr altmodische Technik des Zitierens von
Gesängen, die ein gemeinsames Thema haben - in diesem Falle die Marienfeste.
Thematischer und sogar tonaler Zusammenhalt sind also liturgischer Treue
untergeordnet: die Tatsache, dass vom Credo an die vierstimmige Anlage durch
den Einsatz eines Kanons auf fünf Stimmen erweitert wird, deutet an, dass das
Werk gar nicht als vollständige musikalische Einheit konzipiert war, da das
vierstimmige Kyrie und Gloria dieses Stilmittel nicht aufweisen.
Cantus-planus-Paraphrasen sind in
diesem Werk das Hauptkonstruktionsprinzip, wobei Gesänge in verschiedenen Modi
verwendet werden (in der Reihenfolge der Sätze handelt es sich dabei um Modus
I, VII, IV, VIII und VI). Tatsächlich sind diese Modi so
unterschiedlich, dass darauf hingewiesen worden ist, dass Josquin hiermit
möglicherweise absichtlich in virtuoser Weise verschiedene modale Verhältnisse
verarbeitete, was ein plausibler, wenn auch ungewöhnlicher Grund für seine
Vorgehensweise wäre. Möglich ist es, doch bringt sie für moderne Chöre so
unbeliebte Folgen wie uneinheitliche Stimmumfänge mit sich (so dass das Credo
um eine Quarte nach oben transponiert werden muss, um es ausführbar zu machen).
Was ist also der Lohn dabei? Er ist subtil, kann allerdings heute ebenso
deutlich in Erscheinung treten, wie es offenbar bei den ersten Aufführungen der
Fall war.
Die Hauptattraktion sind die Kanons,
die den fünfstimmigen Sätzen (Credo, Sanctus und Agnus Dei) zugrunde liegen. In
allen drei Sätzen erklingt in jeweils zwei Stimmen der Cantus planus in einem
reinen Quintkanon, und um die Wirkung noch zu intensivieren, fügte Josquin hier
zuweilen noch Melodien im Dreiertakt hinzu, die über den Kanons liegen und um
sie herum gelegt sind. Dies führte zu der berühmtesten Passage überhaupt: der
Teil des Credos, der bei „Qui cum Patre" beginnt. Selbst für Musiktheoretiker
der Mitte des 18. Jahrhunderts, die also zeitlich von Josquin weit entfernt
waren, war dies unwiderstehliches Material, das immer wieder zitiert wurde. Die
beiden Tenorstimmen geben sich der schlichten kanonischen Deklamation hin,
während die Altstimmen und Bässe die Linien der beiden aufgreifen. Darüber
singen die Sopranstimmen eine langsame Triolenmelodie von müheloser Schönheit.
Man kann nur spekulieren, warum so viele Autoren aus Zeiten, als die Polyphonie
längst eine tote Kunst war, davon derart beeindruckt waren, doch muss die
Eleganz in der Komplexität sicherlich ein Grund dafür gewesen sein.
Wenn die Missa De beata virgine
eines der letzten Werke Josquins ist, dann muss die Missa Ave maris stella ein früheres
sein - sie wurde 1505 von Petrucci veröffentlicht. Wenn man die Charakteristika
akzeptiert, die oft der mittleren Periode von schaffenden Künstlern
zugeschrieben werden, so illustriert diese Vertonung eine ganze Reihe davon.
Hierbei handelt es sich um eine Messe, der eine berühmte Cantus-planus-Melodie
zugrunde liegt, die sich in beiden Agnus Deis zu drei Kanons entfaltet. Der
Satz ist allgemein geschmeidig und sicher geführt, so dass man hier den
Eindruck hat, als sei Josquin etwas gezügelter in seinem Umgang von Techniken,
die er bereits zuvor, in jugendlicherer Art und Weise, erprobt hatte. (Dieser
ungezähmtere Stil zeigt sich in besonders attraktiver Weise in dem
„Cambrai"-Credo, Track 6, das hier als zusätzliche Nummer vorliegt.) Seine
Behandlung der Cantus-planus-Melodie Ave maris stella (ein Hymnus, von
dem der erste Vers hier in Track 7 vorliegt) demonstriert vorbildlich, wie
Motive, die einem Cantus firmus entstammen, über eine große Spannweite hinweg
strukturell zu verarbeiten sind. Dies geschieht zuweilen in Imitation, doch
sind die Querverweise derart vielgestaltig (man könnte fast sagen symphonisch),
dass deutlich wird, dass auf diesen Knochen kaum Fett ist. Meine
Lieblingsstelle, was die motivische Straffheit anbelangt, ist das Amen des Gloria.
Es ist nur neun Takte lang, doch tut sich hier ein ganzes Spektrum der
Perfektion auf: das Motiv wird zunächst als Duett präsentiert, dann als Trio
und schließlich in einem Durcheinander, in dem alle vier Stimmen zum Einsatz
kommen.
Der Satz ist derart dicht
gearbeitet, dass die Agnus-Dei-Kanons beginnen, bevor der Hörer sich ihrer
bewusst wird. In dem Sinne könnte diese Vertonung durchaus als Missa Brevis
bezeichnet werden. Seltsamerweise erlaubt Josquin sich Erweiterungen seiner
Anlage nur im Sanctus, und zwar mit einem ungewöhnlich langen Trio bei „pleni",
Duetten im Benedictus und einem großen Hosanna. Das Agnus Dei transportiert
einen dann sofort in andere Gefilde und das zentrale Motiv, das inzwischen fest
etabliert ist, dreht sich immer wieder um sich selbst wie die Sphärenmusik.
Hier zeigt sich Josquin sicherlich von seiner phantasievollsten und
inspiriertesten Seite.
© 2011 Peter Phillips
Was für Musik komponierte
Josquin eigentlich genau? Diese Frage ist aus verschiedenen Gründen
kompliziert. Zunächst gibt es mittlerweile Hinweise darauf, dass um 1500 herum
mehrere Musiker mit dem Namen „Josquin" als Komponisten aktiv waren und es
lässt sich nicht immer ohne Weiteres feststellen, ob ein bestimmtes Werk
wirklich von „unserem" Josquin stammt - das heißt, der Mann, der in
zeitgenössischen Quellen als „Jossequin Lebloitte dit Desprez" bezeichnet wird.
Zweitens war der Bedarf an neuen Werken von Josquin offensichtlich deutlich
größer als das Angebot, so dass man mit einiger Sicherheit annehmen kann, dass
sowohl zu seinen Lebzeiten als auch noch lang nach seinem Tod Nachahmungen
angefertigt wurden. Einige dieser Fälschungen sind gelungene Werke, doch ist
hervorragende Qualität kein Beweis, dass sie von „Jossequin Lebloitte dit
Desprez" komponiert worden waren. Drittens studierte eine Vielzahl von jüngeren
Komponisten bei Josquin und es ist gut möglich, dass diese während ihrer
Lehrzeit Übungsstücke schrieben, bei denen sie von ihrem Lehrer direkte
Anleitung erhielten oder wobei er sogar selbst Eingriffe vornahm. Es ist also
kaum verwunderlich, dass solche Werke „Josquin" zugeschrieben sind. Viertens
gab Josquin, Heinrich Glarean zufolge, seine neuen Kompositionen erst nach
reiflicher Überlegung und Überarbeitung an die Öffentlichkeit. Dadurch ist es gut
möglich, dass es Werke gab, die nie vollendet wurden, weil sie seinen eigenen
Ansprüchen nicht genügten, und zu denen daher nur wenige Menschen Zugang
hatten, wenn Josquin sie überhaupt aus den Händen gegeben hatte.
In welche Kategorie mag nun das Credo
quarti toni fallen? Dieses Stück ist uns nur mit knapper Not überliefert,
nämlich in einem einzelnen Manuskript aus Cambrai, das um die Zeit von Josquins
Tod kopiert wurde. Einige Forscher haben die Urheberschaft Josquins
angezweifelt, da das Stück kaum im Umlauf war, doch hatte Josquin tatsächlich
Verbindungen zu Cambrai, die bis in seine Kindheit zurückreichten, und in dem
Manuskript ist das Werk deutlich „Jossequin des Prez" zugeschrieben. Zudem
wurde es zusammen mit zwei Messen kopiert, deren Autorschaft gesichert ist -
die Missa Gaudeamus, die etwas früher in dem Manuskript verzeichnet ist,
und die Missa De beata virgine, die direkt vor dem Credo platziert und
ebenfalls „Jossequin des Prez" zugeschrieben ist. Aufgrund dessen sollte die
Annahme, dass das Credo quarti toni von Josquin stammen könnte, wirklich
ernst genommen werden. Wie verhält es sich jedoch mit dem musikalischen Inhalt?
Einige Experten halten den Stil des
Stücks für nicht charakteristisch. Wenn man jedoch das Werk aus der Perspektive
seiner Konstruktion betrachtet, so ist dieses Urteil durchaus revidierbar. Der
Komponist verwandte eine der bekanntesten mittelalterlichen Melodien - die
Cantus-planus-Formel, die normalerweise zu dem Text des Credo gesungen wurde -
und wandelte sie in erstaunlicher Weise in einen eng gearbeiteten Kanon für
Tenor und Bariton um. Beide Stimmen singen die äußeren Konturen des Cantus
planus, beginnen jedoch auf unterschiedlichen Tönen - der Tenor setzt eine
Quinte höher ein als der Bariton - und zu etwas unterschiedlichen Zeitpunkten.
Begleitet werden sie von zwei hervorragenden äußeren Stimmen, einem Alt und
einem Bass, die sich beide athletisch innerhalb von ungewöhnlich weiten
Stimmumfängen bewegen, zuweilen sehr tief und an anderen Stellen sehr hoch
singen. Obwohl die vier Stimmen überwiegend zusammen musizieren, verstummt der
Kanon hier und dort, so dass Alt und Bass dann allein herumtollen. Anderswo
setzen die Außenstimmen aus und die Struktur wird auf ihren konzeptuellen Kern
des Cantus-planus-Kanons reduziert.
Dieses Werk kann insofern in
Josquins Oeuvre eingeordnet werden, als dass in zwei Messen Josquins, der Missa
Sine nomine und der Missa De beata virgine, ebenfalls kanonische
Credos vorliegen, denen diese Cantus-planus-Melodie zugrunde liegt. Josquin nahm
diese Konstruktion also offenbar drei Mal in Angriff und gelangte zu drei
verschiedenen Lösungen. Zudem klingen die Credos der Missa Sine nomine
und der Missa De beata virgine zuweilen sehr ähnlich wie das Credo
quarti toni, was ein Hinweis darauf sein könnte, dass die Cambrai-Vertonung
eine Art Prototyp war, an dem Josquin sich später bei der Komposition der
Messen orientierte. In dem Manuskript aus Cambrai ist das Credo quarti toni
direkt nach der Missa De beata virgine platziert. Könnte Josquin es möglicherweise
ursprünglich als Credo dieser Messe gedacht, dann jedoch verworfen haben, um
stattdessen die fünfstimmige Vertonung zu komponieren, die dann Standard wurde?
Diese Theorie ist durchaus plausibel, jedoch werden, wie so oft bei Josquin,
die wahren Umstände vielleicht nie mit Sicherheit feststellbar sein.
© 2011 John Milsom
Übersetzung: Viola Scheffel