In my ambition to put before the public Renaissance composers who deserve to be better
known, Jean Mouton (before 1459- 1522) is a classic case. With a musical
language quite distinct from everyone else, he was nonetheless routinely
compared with Josquin in his lifetime on account of his astonishing technique.
His music is able to convey such a spirit of calm and poise that in the whole
gamut of Renaissance art it is really only rivalled by the altar-pieces of such
painters as Giovanni Bellini and Hans Memling. Other composers who tried for
the same mood - like Lhéritier or
Agricola - are simply less interesting.
This characteristic sweetness of tone is attributed to
the fact that Mouton had more of a French background than a Flemish one, which
resulted in shorter-spanned, clearer melodic lines than were typical of the
Flemish, and that he worked in more
transparent textures. However his ability to write music of the utmost
mathematical complexity was almost unparalleled - only more obviously Flemish
composers like Ockeghem were as proficient - which rather neatly begs the
question which side of this racial mix was more responsible for the complexity
of canonic writing, so beloved of the Franco-Flemish school in general. One was
inclined to think it was the Flemish, until Mouton came along. Either way,
canon was still in his time a desired means of expression; and in the
eight-voice Nesciens mater he created one of the most durable, as well
as one of the most incredible, masterpieces of the period. Yet even in this
piece one can hear everything clearly. The counterpoint is crystal clear, the
lines short and precisely chiselled: with the right access code it is possible
to follow exactly how the mathematics are working out.
For those interested in having a go the code is this: there are two four-part choirs answering
each other. The four lines of the choir which enters first are exactly
replicated a fifth higher and eight beats later by the choir which enters
second. The magic of this comes when the two choirs overlap, which they do
constantly, leading to some very clever things - if Mouton had simply made them
answer each other in block sections the whole thing would have been much more
straightforward. This is an extreme example of Mouton's use of canon, but it occurs
regularly elsewhere in his music, and in
what is recorded here. The short, four-voice motet Ave Maria ...
benedicta tu is a canon by inversion between the second part down and the
fourth; while Salve nos, Domine is based on a plainchant melody deployed
in a canon at the fifth between the second part down and the third.
But such was Mouton's range of expression that he
didn't need to rely on mathematics to build an atmosphere. The motet Quis
dabit oculis? stands out for its simplicity - very few pieces of this
period go straight to the heart of the matter with so little fuss. Written as a
funeral motet for his patron, Queen Anne of Brittany, Mouton mourns her in
slow, utterly dignified and compelling lines that reduce to simple chords where
her name (‘Anna') is mentioned. This ability to move from undemonstrative
imitative writing to chords is also on display in the last section of his
substantial setting of Ave Maria ... virgo serena, the chords coming this
time where the name ‘Maria' is invoked. Mouton underlines the gentleness of
this idea by using a slow triple-time for Mary, immediately returning to duple
for the remainder of the text.
The Missa Dictes moy toutes voz pensées
attracted my attention not because I had ever heard it, or even of it, but because
in the Complete Edition it stood out from the other fourteen Masses included
there in having an Agnus II which was scored for three basses alone. Being an
admirer of gimells (or twinned parts) in the English repertoire I was quick to
appreciate a man who wanted to divide a low bass part into three. This scoring
was startlingly original, hinting at a mind which preferred sonority above
other aspects of composition, and therefore in my book to be trusted. The rest
of the Mass repaid my faith, yielding exactly the kind of hidden masterpiece
which I was looking for. It is an attractive detail that Mouton chose to base
this Mass on a chanson by Loyset Compère, whom he probably replaced as a canon
of St Quentin in 1518, where they were both eventually buried.
The three voice parts of Compère's chanson are treated
by Mouton as being three independent lines of melody, to be realigned and
worked against each other at will. An example of this comes immediately, in the
opening bars of the first Kyrie, where the melody which one hears first in the
chanson - in the alto - now is heard third in the baritone part; and the melody
which came in third in the chanson - the tenor - enters before the others in
the top voice. Almost all the remaining movements begin with some variation of
this technique, culminating in the Agnus III where a second tenor joins the
ATBarB of the hitherto basic choir giving a whole new range of polyphonic
possibilities (and creating some unforgettable dissonances). Interestingly the
Crucifixus - a trio created by twinning the alto part and adding a baritone as
accompaniment, another gimell in everything but name - seems to be free of
Compère's ideas, though with a polyphonist as resourceful as Mouton one can
never be sure of what he has remade.
For most of his life Mouton was employed at the French
court, having arrived there via the chapel of Queen Anne. As the wife of Louis
XII of France she and her chapel would have helped to celebrate many of the
grand political events of their married lives, in turn encouraging her
composers to write suitable ceremonial motets for them. Quis dabit oculis?
is one of these. After her death in 1514 Mouton was employed exclusively at the
chapelle royale in Paris, which raises the strong likelihood that he
took part in the festivities associated with the Field of the Cloth of Gold in
1520, when Henry VIII of England and Francis I of France held a summit. If he
did, he would surely have met William Cornysh, who was leading the English
Chapel Royal. Unfortunately it is not known whether either composer wrote
anything specifically for this occasion, but either way rarely can there have
been a more telling comparison between two differing styles of composition,
which would have wonderfully fuelled the hot-house atmosphere of rivalry and
competition so famously engendered by this meeting. Cornysh's music is all
boisterous ornament concealing flashes of fire; Mouton's suave and gentle. No
doubt they had their contemporary supporters and detractors, arrayed on
patriotic lines. It is our privilege that we can take the broader view: both
offer differing visions of perfection. © 2012 Peter
Phillips.
Jean Mouton (avant 1459-1522) s'inscrit à
merveille dans mon ambition de présenter au public des compositeurs de la
Renaissance méritant d'être mieux connus. Bien que doué d'un langage musical
singulier entre tous, il dut à son étonnante technique d'être systématiquement
comparé, de son vivant, à Josquin. Sa musique véhicule un esprit de paix et de
grâce tel que, dans tout l'art renaissant, seuls les retables de peintres comme
Giovanni Bellini et Hans Memling l'égalent vraiment. Quant aux autres
compositeurs qui s'essayèrent au même esprit, tels Lhéritier ou Agricola, ils
sont tout simplement moins intéressants.
Cette douceur caractéristique, Mouton la tirerait de
sa formation plus française que flamande, d'où des lignes mélodiques plus
ramassées, plus claires que celles typiquement flamandes, des lignes
travaillées dans des textures plus transparentes. Reste que son aptitude à
écrire une musique d'une suprême complexité
mathématique fut sans égale ou presque - seuls des compositeurs au
caractère flamand plus affirmé, comme Ockeghem, firent montre d'un tel métier -
et la question se pose de savoir qui, de la part française ou de la part
flamande, commanda la complexité de l'écriture canonique si chère à l'école
franco-flamande - jusqu'à l'arrivée de Mouton, on penchait plutôt pour la
seconde. Quoi qu'il en fût, le canon était encore, à cette époque-là, un mode
d'expression recherché; et dans le Nesciens mater à huit voix, Mouton
conçut l'un des chefs-d'œuvre les plus durables et les plus incroyables de son
temps. Mais même là, tout est clairement audible: le contrepoint est cristallin,
les lignes sont courtes, ciselées avec précision et, s'il a le bon code, chacun
peut suivre pas à pas le fonctionnement de l'œuvre.
Pour ceux que cela intéresse, voici le code en
question: il y a deux chœurs à quatre parties qui se répondent. Les quatre lignes
du chœur qui entre en premier sont fidèlement reproduites, une quinte plus haut
et huit temps plus tard, par le chœur qui entre en second. La magie survient
quand les deux chœurs se chevauchent, ce qu'ils font sans arrêt, d'où une
grande ingéniosité - si Mouton s'était contenté de les faire se répondre dans
des sections en blocs, toute l'œuvre s'en serait trouvée simplifiée. C'est là
un usage extrême du canon, de ce canon dont Mouton émaille souvent sa musique,
à commencer par les pages réunies ici. Le court motet à quatre voix Ave
Maria ... benedicta tu est ainsi un canon par mouvement contraire entre les
deuxième et quatrième parties; le Salva nos, Domine?repose, lui, sur la
mélodie du plaint-chant déployée en un canon à la quinte entre les deuxième et
troisième parties.
Mais Mouton
possédait un tel éventail expressif qu'il n'avait pas besoin des mathématiques
pour créer une atmosphère. Le motet Quis dabit oculis? se démarque par
sa simplicité - rarissimes sont les pièces contemporaines à aller droit au cœur
des choses avec si peu de chichis. Dans ce motet funèbre, Mouton pleure sa
mécène, la reine Anne de Bretagne, en de lentes lignes envoûtantes, d'une
absolue dignité, qui se réduisent à de simples accords à la mention d'«Anna».
Cette aptitude à passer d'une écriture imitative toute en retenue à des accords
se fait aussi jour dans la dernière section du substantiel Ave Maria ... virgo
serena, où les accords surviennent à l'invocation de «Maria». Afin de
souligner la douceur de cette idée, Mouton utilise une lente mesure ternaire
pour Marie et reprend incontinent le binaire pour le reste du texte.
La Missa Dictes moy toutes voz pensées attira
d'emblée mon attention, non que je l'aie jamais entendue ou que j'en aie jamais
entendu parler mais, dans la Complete Edition, elle se démarquait des quatorze
autres messes par un Agnus II écrit pour trois basses seules. Admirateur des
gimells (parties dédoublées) dans le répertoire anglais, j'appréciai vite ce
Mouton qui voulut scinder en trois une partie de basse grave. C'était là une distribution
étonnamment originale, qui laissait deviner un homme faisant primer la sonorité
sur tout autre aspect compositionnel - un homme, donc, auquel on pouvait, à mon
sens, se fier. Le reste de la messe ne déçut en rien mes espoirs - exactement
le genre de chef-d'œuvre caché que je recherchais. Détail séduisant, Mouton
choisit de fonder sa messe sur une chanson de Loyset Compère, qu'il remplaça
probablement comme chanoine de Saint-Quentin en 1518 (tous deux y sont
inhumés).
Les trois parties vocales de la chanson de Compère,
Mouton les traite comme trois lignes de mélodie indépendantes, qu'il réagence
et fait travailler les unes contre les autres, à sa guise. Ce qu'illustrent
d'emblée les mesures inaugurales du premier Kyrie, où la mélodie entendue en
premier dans la chanson - à l'alto - vient en troisième position, à la partie
de baryton, tandis que celle qui était en troisième position dans la chanson -
le ténor - entre en premier à la voix supérieure. Presque tous les autres mouvements
démarrent par une variante de cette technique, culminant dans l'Agnus III, où
un second ténor rejoint la combinaison ATBarB du chœur jusqu'ici basique, ce
qui ouvre tout un éventail de possibilités polyphoniques (et génère
d'inoubliables dissonances). Fait intéressant, le Crucifixus (un trio obtenu en
dédoublant la partie d'alto et en ajoutant un baryton comme accompagnement -
encore un gimell qui ne dit pas son nom) semble affranchi des idées de Compère,
même si, avec un polyphoniste ingénieux comme Mouton, on ne peut jamais jurer
de rien.
Mouton passa l'essentiel de sa vie à la cour de
France, où il arriva par le biais de la chapelle de la reine Anne. En tant que
femme de Louis XII, elle a, avec sa chapelle, contribué à la célébration de
nombreux grands événements politiques, encourageant ses compositeurs à écrire
des motets de circonstance. Quis dabit oculis? est l'un d'eux. Après la
mort de la reine en 1514, Mouton fut employé à la seule chapelle royale de
Paris, ce qui laisse entendre qu'il participa très probablement aux festivités
du Camp du Drap d'or, en 1520, quand Henry VIII d'Angleterre et François Ier
se rencontrèrent. Si tel fut le cas, il croisa sûrement William Cornysh,
qui dirigeait la Chapel Royal anglaise. On ignore hélas s'ils écrivirent
spécifiquement pour l'occasion mais, en tout cas, rarement comparaison entre
deux styles différents dut être plus éloquente, ce qui dut merveilleusement
nourrir l'ambiance surchauffée de rivalité et de compétition générée, on le
sait bien, par cette réunion. La musique de Cornysh est tout en ornements
tumultueux cachant des éclairs de feu quand celle de Mouton est suave, douce.
Nul doute que chacun avait alors ses partisans et ses détracteurs, déployés en
rangs patriotiques. C'est notre privilège de pouvoir jouir d'une vue plus
large: chacun offre sa vision de la perfection. © 2012 Peter Phillips. Traduction: Gimell
Es ist mein Ehrgeiz, der Öffentlichkeit Komponisten der Renaissance
vorzustellen, die es verdient haben, berühmter zu sein, und Jean Mouton (vor
1459-1522) ist dafür ein klassischer Fall. Obwohl er sich in seinem musikalischen
Ausdruck von seinen Kollegen recht deutlich abhob, wurde er trotzdem zu seinen
Lebzeiten aufgrund seiner erstaunlichen Technik regelmäßig mit Josquin
verglichen. Es gelingt ihm, mit seiner Musik eine derartige Ruhe und
Ausgeglichenheit zu vermitteln, dass ihr innerhalb der gesamten Bandbreite der
Renaissance-Kunst nur wirklich die Altargemälde von Künstlern wie Giovanni
Bellini oder Hans Memling gleichkommen. Andere Komponisten, die sich um
dieselbe Atmosphäre bemühten - wie etwa Lhéritier oder Agricola -
sind einfach weniger interessant.
Der charakteristische liebliche Ton wird der Tatsache
zugeschrieben, dass Mouton eher einen französischen als einen flämischen
Hintergrund hatte, was sich in kürzeren und klareren melodischen Linien
äußerte, als es für die flämische Tradition typisch war, und dass er mit
transparenteren Strukturen arbeitete. Seine Fähigkeit jedoch, Musik von
äußerster mathematischer Komplexität zu schreiben, war fast beispiellos -
nur noch Komponisten wie Ockeghem, die noch fester in der flämischen Tradition
standen, waren hierin ebenso bewandert -, was die Frage aufwirft, welcher
Seite dieser ethnischen Mischung die Komplexität der kanonischen Komposition,
die allgemein unter den franko-flämischen Komponisten so beliebt war, am ehesten
zuzuschreiben ist. Man war geneigt, anzunehmen, dass es die flämische Seite
war - bis Mouton hinzukam. Wie dem auch sei, zu seiner Zeit war der
Kanon immer noch ein bevorzugtes Ausdrucksmittel und mit seinem achtstimmigen Nesciens
mater schuf er eines der langlebigsten und gleichzeitig eines der
unglaublichsten Meisterwerke der Zeit. Doch selbst in diesem Stück ist alles
deutlich zu hören. Der Kontrapunkt ist glasklar, die Linien kurz und präzise
gemeißelt: mit dem richtigen Zugangscode ist es möglich, exakt
nachzuverfolgen, wie die Konstruktion verläuft.
Für diejenigen, die sich dafür interessieren, sieht
der Code folgendermaßen aus: es treten zwei vierstimmige Chöre auf, die
einander antworten. Die vier Stimmen des Chors, der zuerst einsetzt, werden
eine Quinte höher und acht Zählzeiten später von dem Chor, der als zweites
einsetzt, exakt wiedergegeben. Besonders bemerkenswert ist es, wenn sich die
beiden Chöre überlagern, was praktisch ständig passiert und was zu
ausgesprochen interessanten Konstellationen führt - wenn Mouton die Anlage
so gestaltet hätte, dass die beiden Chöre sich einfach in Blöcken antworteten,
wäre das Ganze deutlich gradliniger gewesen. Es ist dies ein Extrembeispiel für
Moutons Einsatz des Kanons, doch kehrt es in seiner Musik andernorts, und auch
in den hier vorliegenden Werken, regelmäßig wieder. In der kurzen,
vierstimmigen Motette Ave Maria ... benedicta tu gibt es einen
Umkehrungskanon zwischen der zweiten Stimme von oben und der vierten. Salve
nos, Domine hingegen liegt eine Cantus-planus-Melodie zugrunde, die
zwischen der zweiten Stimme von oben und der dritten als Quintkanon eingesetzt
ist.
Mouton war allerdings nicht auf die Mathematik
angewiesen, wenn er eine ausdrucksvolle Atmosphäre erzeugen wollte. Die Motette
Quis dabit oculis? ragt aufgrund ihrer Schlichtheit hervor - es
gelingt nur sehr wenigen Werken dieser Zeit, in so unkomplizierter Weise direkt
zum Kern der Sache zu gelangen. Das Werk entstand als Trauermotette für seine
Gönnerin, die Königin Anne de Bretagne. Die Trauer drückt sich durch langsame,
würdevolle und fesselnde Linien aus, die sich auf schlichte Akkorde reduzieren,
wenn ihr Name („Anna") genannt wird. Diese Fähigkeit, von einem
unaufdringlichen imitativen Stil zu Akkorden zu wechseln, zeigt sich auch in dem
Schlussteil seiner umfangreichen Vertonung von Ave Maria ... virgo serena,
in der die Akkorde erklingen, wenn der Name „Maria" angerufen wird. Mouton
unterstreicht die Sanftheit, die sie verkörpert, indem er für Maria einen
langsamen Dreiertakt verwendet, sonst allerdings sofort zu einem Zweiertakt
zurückkehrt.
Die Missa Dictes moy toutes voz pensées fiel
mir auf, nicht weil ich sie schon gehört oder auch nur von ihr gehört hätte,
sondern weil sie sich in der Gesamtausgabe von den anderen dort aufgeführten 14
Messen insofern unterschied, als dass sie ein Agnus II hat, das lediglich für
drei Bässe gesetzt ist. Als Verehrer der Gymel-Partien (oder Zwillingsstimmen)
im englischen Repertoire schätzte ich den Mann sofort, der eine tiefe
Bassstimme in drei teilen wollte. Diese Besetzung war überraschend originell
und ließ auf einen Geist schließen, dem der Klang wichtiger war als andere
Aspekte des Komponierens und daher, meiner Meinung nach, vertrauenswürdig war.
In den übrigen Teilen der Messe stellte sich mein Vertrauen als begründet
heraus, da sich hier ein ebensolches verstecktes Meisterwerk auftat, wie ich es
mir erhofft hatte. Und es ist ein schöner Bonus, dass Mouton dieser Messe eine
Chanson von Loyset Compère zugrunde legte, den er wahrscheinlich 1518 als Domherr
von Saint-Quentin ablöste, wo beide schließlich beigesetzt wurden.
Die drei
Singstimmen in Compères Chanson werden von Mouton als drei unabhängige
Melodielinien behandelt, die nach Belieben neu ausgerichtet oder gegen einander
gesetzt werden. Ein Beispiel hierfür findet sich sofort in den Anfangstakten
des ersten Kyrie, wo die Melodie, die zuerst in der Chanson zu hören ist (in
der Altstimme) nun als drittes in der Baritonstimme erklingt, und die Melodie,
die in der Chanson als drittes (im Tenor) gesungen wird, nun vor den anderen in
der Oberstimme erklingt. Fast alle übrigen Sätze beginnen mit einer Variation
dieser Technik, was im Agnus III kulminiert, wo ein zweiter Tenor der bisher
einfachen Chorbesetzung von ATBarB hinzutritt, was eine ganze Palette neuer
polyphoner Möglichkeiten eröffnet und für einige denkwürdige Dissonanzen sorgt.
Interessanterweise scheinen im Crucifixus (ein Trio, das aus einer Verdopplung
der Altstimme mit einem Bariton als Begleitung zustande kommt - ein
weiterer Gymel, bis auf den Namen) keine Elemente Compères verarbeitet
zu sein, obwohl man sich bei einem so erfinderischen polyphonen
Komponisten wie Mouton nie sicher sein kann, was genau er verwertet hat.
Mouton verbrachte den Großteil seines Lebens im Dienst
des französischen Hofs, nachdem er der Kapelle von Anne de Bretagne beigetreten
war. Als Gattin Ludwigs XII. von Frankreich feierte sie mit ihrer Kapelle
sicherlich viele der großen politischen Ereignisse mit, die sie während ihrer
Ehe erlebte, was wiederum Anlass für ihre Komponisten war, entsprechende
zeremonielle Motetten zu schreiben. In diese Kategorie fällt auch Quis dabit
oculis?. Nach ihrem Tod im Jahre 1514 wurde Mouton ausschließlich an der
Chapelle Royale in Paris angestellt, was wohl darauf schließen lässt, dass er
auch bei den Feierlichkeiten des Camp du Drap d'Or im Jahre 1520 zugegen war,
dem Schauplatz eines Treffens zwischen Heinrich VIII. von England und Franz I.
von Frankreich. Wenn er wirklich dort war, wird er sicherlich William Cornysh
kennengelernt haben, der die englische Chapel Royal leitete. Leider ist nicht
überliefert, ob spezifische Werke für diesen Anlass von dem einen oder anderen
der beiden Komponisten geschrieben wurden. So oder so kann es jedenfalls kaum
einen aufschlussreicheren Vergleich zwischen den beiden unterschiedlichen
Kompositionsstilen gegeben haben, der in der aufgeladenen Atmosphäre von
Rivalität und Wettbewerb, die dieses Treffen bekanntermaßen erzeugt hatte,
sicherlich künstlerisch belebend wirkte. Die Musik von Cornysh zeichnet sich
durch ungestüme Ornamente aus, die blitzartiges Feuer verdecken; Moutons Stil
hingegen ist sanft und gewandt. Zweifellos hatten sie ihre zeitgenössischen
Anhänger und Kritiker, aufgestellt in patriotischen Linien. Heute ist es unser
Privileg, dass wir das Ganze aus einem breiteren Blickwinkel aus betrachten
können: beide bieten unterschiedliche Visionen der Vollkommenheit. © 2012 Peter Phillips. Übersetzung: Viola Scheffel